«بچه مردم» که در ابتدا با ژستهای فرمالیستی و جسارت ژانری در سینمای رخوتزده ایران قد علم کرد، نویدبخش حرکتی نو در سینمای کودک و نوجوان بود اما در نهایت، در مواجهه با خطوط قرمز روایی و فشارهای معنایی، از آرمانهای اولیه خود فاصله گرفت.
به گزارش میار، سینمای معاصر ایران، به خصوص در یک دهه گذشته، به دلیل موفقیتهای بینالمللی درامهای واقعگرایانه درگیر یک بنبست فرمال بوده است. این تمرکز افراطی بر رئالیسم تلخ اجتماعی، ژانرهای دیگر، از جمله فانتزی، موزیکال یا سینمای کودک غیرکلیشهای، را به حاشیه رانده است. در چنین فضایی، «بچه مردم» با انتخاب ژانر «فانتزی-اجتماعی» و پرهیز از تکرار الگوهای مرسوم (مانند درامهای کودکمحور مجیدی) به عنوان یک «اتفاق متفاوت» در سینمای کودک ایران مطرح شده است.
انتخاب یک لحن شوخ و شنگ در کنار بستری تلخ (زندگی کودکان پرورشگاهی) و استفاده از یک زبان بصری پویا و رنگی، پاسخگوی عطش مخاطبی بود که از تماشای کمدیهای سطحی یا درامهای خاکستری خسته شده است. این فیلم، فارغ از قضاوت نهایی در مورد محتوایش، از نظر بصری و ریتم، یک خروج جسورانه از قواعد نانوشته سینمای بدنه ایران به شمار میرود. استقبال اولیه منتقدان و مخاطبان ، بیش از آنکه صرفاً ناشی از یک شاهکار سینمایی باشد، نشاندهنده گرسنگی سیستم سینمایی برای دیدن فرمهای تازه و نوآورانه در ژانرهای مغفولمانده است.
ریشههای ایده
داستان «بچه مردم» بر مبنای یک هسته واقعی و تلخ شکل گرفته است؛ دغدغه یوسف اصلانی، فعال حوزه بهزیستی، درباره سرنوشت کودکانی پرورشگاهی که در جریان جنگ ایران-عراق به جبهه رفتند و مفقودالاثر شدند، بدون آنکه کسی پیگیر سرنوشت آنها باشد. این هسته، که در ذات خود حاوی تراژدی عدم هویت و فراموشی اجتماعی است، سپس با اقتباس آزاد از داستان کوتاه معروف «بچه مردم» جلال آلاحمد درهم آمیخته است.
داستان آلاحمد، روایتی عمیقاً روانشناختی و اجتماعی است که به مقوله رهاشدگی فردی توسط مادر، تحت فشارهای عرفی و نیازهای عاطفی (ازدواج مجدد) میپردازد. این دو منبع، یعنی تراژدی جمعی (جنگزدگی و فراموشی) و تراژدی فردی (رهاشدگی و گسست از ریشه)، چارچوب دراماتیک فیلم را تعیین میکنند. با این حال، فیلمساز در مسیری بسیار حساس قدم گذاشته است؛ تلاش برای تلفیق این تراژدیهای فردی و اجتماعی با یک لحن فانتزی و سپس ارائه یک «راهحل» برای این بحران هویتی.
تناقض اصلی اثر در این نکته نهفته است ؛فیلمی که بر پایه دو روایت تلخ (رهاشدگی روانشناختی آلاحمد و مفقودالاثر شدن واقعی در جبهه) بنا شده، تلاش میکند تا کل مسیر را با فرم فانتزی طی کند اما نهایتاً راهحل نهایی برای جستجوی هویت شخصیت اصلی (ابوالفضل) را نه در کاوش روانشناختی یا پیدا کردن ریشههای فردی، بلکه در یک راهحل جمعی و ایدئولوژیک (رسیدن به هویت از طریق شهادت و جبهه) میبیند. این فرجام، نشان میدهد که فیلمساز نتوانسته به پتانسیل نقد عمیق روانشناختی و اجتماعی رهاشدگی وفادار بماند و برای حفظ مشروعیت یا پایانبندی، مجبور به مصادره هویت فردی به نفع یک شعار بزرگتر شده است. این مصادره، ستونهای ساختاری ژانر فانتزی را در پایان فرو میریزد.
فرمانروایی فرم
یکی از نکات برجسته «بچه مردم»، حضور قوی و تعیینکننده کارگردان در جنبههای فرمی است، به طوری که برخی منتقدان این اثر را «فیلم کارگردان» میدانند، نه فیلم بازیگران یا قصه. محمود کریمی، که پیش از این به عنوان مستندساز و کارگردان آیتمهای کوتاه و طنز برنامه «خندوانه» شناخته میشد، تجربهاش در خلق محتوای سریع و جذاب را مستقیماً به نخستین فیلم بلند داستانی خود منتقل کرده است.
این سابقه به او کمک کرده است تا از رئالیسم مستندگونه سابق فاصله بگیرد و به سمت یک زبان بصری و روایی سریع، بصریگرا و فرمالیستی حرکت کند. در حقیقت، انتخاب سبک وس اندرسون به عنوان ابزاری ضد-رئالیستی، هوشمندانه بود؛ چراکه بهترین شیوه برای تزریق طنز هجوآلود و لحن شوخ به یک سوژه ذاتاً تلخ است.
میراث «خندوانه» و ریتم دیوانهوار
سبک روایی کریمی به شدت متاثر از تولید آیتمهای کوتاه طنز است که نیازمند ریتم تند، تدوین سریع و لحنی شوخاند. این تأثیر، در نیمه ابتدایی فیلم کاملاً ملموس است. فیلم با نریشنهای بازیگوشانه و قابهای متقارن آغاز میشود. تهیهکننده فیلم اذعان کرده است که در ۸ دقیقه اول، حدود ۳۰ سکانس وجود دارد. این ضربآهنگ سرسامآور، که بسیار فراتر از استاندارد آرام درامهای ایرانی است، مخاطب را مسحور میکند و لحن شوخ و کمدی فانتزی را به خوبی جا میاندازد.
این سرعت، در پرده اول یک نقطه قوت است اما در ادامه به یک چالش جدی تبدیل میشود؛ چرا که ریتم تند، با هدف شوخطبعی و جذابیت بصری، فرصت لازم برای بسط روابط و عمقدهی به شخصیتها را از بین میبرد.
طراحی بصری
در بُعد زیباییشناختی، «بچه مردم» یک پروژه فرمالیستی است که توانسته است با الگوبرداری از سینمای جهان، فضایی نو در سینمای ایران خلق کند. فیلمبرداری میلاد پرتوی، که دیپلم افتخار بهترین فیلمبرداری جشنواره را کسب کرد، با اصلاح رنگهای شاد و نورپردازی حسابشده، بستر تاریخی دهه ۵۰ تهران را نه به فضایی خاکستری و نوستالژیک صرف، بلکه به یک محیط رویایی بدل میکند.
طراحی صحنه بابک کریمی طاری نیز در این زمینه تعیینکننده است. تیم طراحی صحنه برای دوری از کلیشههای رایج صحنهسازی در آن دوره، از سبک آرت دکو (Art Deco) بهره گرفته و کل فضای پرورشگاه را به طور کامل بازسازی کرده است. این اصرار بر ساخت یک دنیای سینمایی کاملاً ساختگی و مجزا (به جای استفاده از لوکیشنهای موجود)، نشاندهنده تعهد کارگردان به خلق یک جهان فرمال و فانتزی است که قوانین خاص خود را دارد. این توجه دقیق به جزئیات، در لباسهای طراحی شده توسط نازنین خساعی نیز مشهود است که تغییرات دورهای دقیق را منعکس میکنند.
موسیقی کریستف رضاعی
موسیقی در این فیلم، نه یک پسزمینه، بلکه یک ستون حیاتی برای انتقال و حفظ ژانر فانتزی است. کریستف رضاعی، به دلیل حجم بالای دیالوگها و نیاز مبرم فیلم به موسیقی برای رنگآمیزی سکانسها، وظیفه دشواری بر عهده داشته است. ملودیهای نوستالژیک رضاعی، که از بلز کودکانه در سکانسهای دزدی تا والسهای حماسی در لحظات مهم را در بر میگیرد، به منزله یک رابط عاطفی عمل میکند.
این موسیقی، در واقع، بار عاطفی و حسیای را به دوش میکشد که فیلمنامه در عمقدهی به آن ناتوان مانده است. در جایی که فیلمنامه به جای کاوش روانشناختی، به سرعت از کنار مسائل میگذرد، موسیقی رضاعی با هوشمندی، تلاش میکند خلأ احساسی را پر کند و فضای فانتزی را تثبیت نماید.
تحلیل روایی
ساختار روایی فیلم، با وجود جذابیت بصری اولیه، دچار یک گسست غیرقابل اغماض است که در اصطلاح فنی به آن «عدم تعادل در لحن» گفته میشود. این گسست، پاشنه آشیل فیلم است.
موفقیت اولیه در جستجوی هویت فردی
نیمه اول فیلم، حول محور ماجراجویی هیجانانگیز چهار نوجوان پرورشگاهی میچرخد که برای کشف ریشههای گمشده و پیدا کردن پروندههای هویتی خود تلاش میکنند. استفاده از بستر تاریخی دهه ۵۰ و اوایل انقلاب (شامل میتینگهای سیاسی و شوخیهای بامزه با چپها) به جای تبدیل شدن به یک نوستالژی سنگین، به موقعیتهای کمدی و فانتزی دامن میزند و جذابیت قصه را دوچندان میکند. ریتم تند و نریشن بازیگوشانه، مخاطب را به سرعت درگیر ماجرا میکند و فیلم موفق میشود مفهوم رفاقت و عشق را به شکلی غیرمستقیم، از طریق خردهروایتها (مانند عروسی یکی از شخصیتها) بیان کند.
ناتوانی در عمقپردازی روانشناختی
با وجود جذابیتهای فرمال، فیلمنامه فائزه یارمحمدی در بخشهایی که نیاز به کاوش عمیق دارد، سطحی باقی میماند. منتقدین به ناتوانی فیلمنامه در عمقبخشی به روابط عاطفی و رفاقتهای میان نوجوانان اشاره کردهاند.
این ضعف در شخصیتپردازی، نتیجهای مستقیم از فرمانروایی فرم کارگردان است. از آنجا که کارگردان افراطی بر اجرای موفق سبک بصری اندرسونی اصرار دارد، این فرمالیته بیش از حد، مجال بروز پختگی در بازی و عمق بخشیدن به شخصیتپردازی را از بازیگران (به ویژه نوجوانان) سلب میکند. شخصیتها تیپهای دوستداشتنی و بامزه باقی میمانند اما هرگز به پیچیدگی و عمق روانشناختیای که لازمه یک درام هویتی موفق است، دست نمییابند (خلاف نمونههای کلاسیک ایرانی مانند خانه دوست کجاست؟ یا باشو غریبه کوچک که کاراکترهای کودک در آنها حقیقت محض را به نمایش میگذاشتند). این عدم عمق، باعث میشود که پرده پایانی فیلم فاقد تکیهگاه احساسی کافی باشد.
سقوط در پرده سوم
مخربترین نقطه در ساختار فیلم، تغییر فاز ناگهانی از اواخر دهه ۵۰ به سال ۱۳۵۹ و ورود اجباری شخصیت اصلی (ابوالفضل) به جبهه جنگ است. این تحول، لحن فانتزی و کمدی اولیه را کاملاً زیر پا میگذارد و فیلم ناگهان به یک درام جنگی سنگین و شعاری تبدیل میشود.
فیلم از مسخرهبازیهای بامزه با میتینگهای سیاسی، به سمت فضای جدی و دراماتیک سوق مییابد و در پایان، با تاکید بر اینکه «شهادت» راه نهایی یافتن هویت و قهرمان شدن است، از مسیر هویتی-فردی خود منحرف میشود. این چرخش ناگهانی، نهتنها ساختار ژانری فیلم را تخریب میکند و باعث افت شدید ریتم در نیم ساعت پایانی میشود، بلکه هدف اولیه فیلم (کاوش هویت گمشده) را به یک سرنوشت محتوم ایدئولوژیک تبدیل میکند. این دوگانگی و ناسازگاری لحنی، دقیقاً همان چیزی است که منتقدان را مجبور به تقلیل امتیاز فیلم کرد.
مصادره فردیت و نوستالژی به نفع حماسه
فیلم «بچه مردم» دغدغهای انسانی دارد؛ روایت نسلی گمشده که رها شدهاند و تاریخ نیز آنها را به آسانی فراموش میکند اما این دغدغه انسانی، در برخورد با ضرورتهای روایی در سینمای ایدئولوژیک، به ناچار تسلیم میشود.
ایدئولوژی به عنوان ناجی هویت
بحران هویتی شخصیت اصلی (ابوالفضل) عمیق است: او توسط مادرش رها شده و ریشههای خانوادگی ندارد. فیلم تلاش میکند این خلأ را ابتدا از طریق شخصیت مهین خانم (گوهر خیراندیش) پر کند که نمادی از مادرانگی و در سطح کلانتر، نمادی از وطن و سرزمینی است که کودکان را در آغوش میگیرد اما این مسیر نمادین نیز کافی نیست.
تغییر ناگهانی لحن در پرده سوم، یک انتخاب دراماتیک نیست، بلکه یک برونفکنی ایدئولوژیک برای حل بحران هویت است. زمانی که هویت فردی (که میبایست از طریق یافتن ریشه، عشق یا رشد روانشناختی حل میشد) از دست میرود، تنها راهحل باقیمانده در سیستم روایی رسمی، پیوند آن هویت با یک مفهوم جمعی و متعالی است؛ ایثار برای وطن.
این چرخش، نشان میدهد که سیستم تولید سینمایی یا خود فیلمساز، نتوانسته مفهوم هویت را در حوزه فردی و روانشناختی (که در داستان آلاحمد عمیقاً کاوش شده بود) به یک نتیجه دراماتیک برساند و آن را به فضای ایدئولوژیک جنگ منتقل میکند تا به قهرمانسازی ختم شود. در این نگاه، قهرمان شدن و یافتن هویت، تنها از طریق پذیرش «سرنوشت محتوم» و ازخودگذشتگی امکانپذیر است، نه از طریق جستجوی آزادانه فردی. این مصادره، تمام جسارتهای فرمال فیلم را خنثی میکند و آن را به یک اثر معمولی در سینمای جنگمحور تقلیل میدهد.
دستاوردهای انسانی و بازیگری
با وجود ضعفهای ساختاری فیلمنامه در بخش پایانی، «بچه مردم» در حوزه بازیگری نسل نو و استفاده هوشمندانه از ستارگان باتجربه، عملکردی درخشان دارد.
نسل نو در قاببندیهای محدود
انتخاب بازیگران نوجوان، یکی از نقاط قوت کلیدی فیلم است. محمود کریمی برای یافتن چهار بازیگر اصلی، از میان هزاران نفر تست گرفته است. این انتخاب گسترده منجر به یک ترکیب بازیگری یکدست، تازه نفس و باورپذیر شد. مهبد جهاننوش (در نقش ابوالفضل) به ویژه پتانسیل ستاره شدن در آینده را نشان میدهد. حضور بازیگردانی علی صلاحی نیز در ایجاد این هماهنگی و خلوص در بازیها نقش بسزایی داشت.
با این حال، باید دوباره تاکید کرد که ماهیت فرمالیستی و اکتهای فانتزی فیلم، اجازه نمیدهد که بازی این نوجوانان به عمق روانشناختی برسد. آنها بیشتر در خدمت میزانسن قرار میگیرند تا اینکه بتوانند پیچیدگیهای احساسی عمیق را منتقل کنند. فرم کارگردان، استعداد بازیگران را محدود میسازد، هرچند که در مقایسه با بسیاری از فیلمهای کودکانه اخیر ایران، بازیهای این نسل جدید بسیار نویدبخشتر است.
ستارگان مکمل و کارکرد نمادین
کارگردان با هوشمندی، از ستارگان باتجربه در نقشهای مکمل استفاده کرده تا وزن احساسی و دراماتیک فیلم را بالا ببرد. حضور گوهر خیراندیش در نقش «مهین خانم»، که یک نماد مادرانگی و گرمای حمایتی برای کودکان پرورشگاهی است، تأثیر عاطفی عمیقی بر مخاطب میگذارد. همچنین، بازیهای کوتاه اما درخشان حسن معجونی (در بخشهای کمدی-سیاسی) و رضا کیانیان، لحظاتی بهیادماندنی خلق کردهاند.
این ترکیب بازیگران، یک استراتژی هوشمندانه از سوی کارگردان برای ایجاد تعادل میان فرمالیسم جوان و مدرن خود با نیاز به عمق عاطفی دراماتیک بود. کارگردان، آگاهانه یا ناآگاهانه، میدانست که فرم فانتزی سریع او به تنهایی قادر به حمل بار عاطفی تراژدی کودکان نیست و باید از ستونهای سنتی و باتجربه بازیگری ایران استفاده کند تا به روایت وزن و اعتبار ببخشد. این تکیهگاههای سنتی، تضمین میکنند که حتی در لحظاتی که فیلمنامه از نظر منطق روایی ضعیف عمل میکند، بار احساسی از طریق حضور گرم و نمادین بازیگران نسل قبل، منتقل شود.
نوید یک فیلمساز، ناکامی در یک اثر
«بچه مردم» در نهایت، به دلیل جسارت کارگردانیاش در شکستن حصار ژانر رئالیستی و انتخاب یک زبان بصری جدید و پویا، در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفت. محمود کریمی، با سابقه مستندسازی و طنز برنامهای، اثری خلق کرده است که نشان میدهد تسلط کاملی بر فرم، ریتم و میزانسن دارد و میتواند یک جهان سینمایی منسجم (حداقل در دو سوم اول) خلق کند.
با این حال بزرگترین مشکل فیلم، عدم شجاعت در پیگیری منطق دراماتیک خود بود. «بچه مردم» یک فانتزی شجاعانه است که به دلیل حفظ نکردن انسجام ساختاری، در ایستگاه ایدئولوژی تسلیم میشود. تبدیل شدن جستجوی فردی هویت به یک راهحل جمعی و قهرمانمحور در پایان، نه تنها ریتم و لحن فیلم را نابود میکند، بلکه پیامی شعاری و متناقض با آغاز کار فیلم ارائه میکند. این عدم پختگی در حفظ تعادل ژانری و تمایل به مصادره فردیت به نفع شعار، اثری است که پتانسیل درخشانی را هدر داده است.